李永革｜官式古建筑木作技艺介绍

本期邀请故宫博物院古建修缮中心原主任、研究馆员，“官式古建筑营造技艺”非物质文化遗产传承人李永革先生为我们带来精彩分享：“官式古建筑木作技艺介绍”。

明清两朝时，“官式古建”这个词才被提出。长久以来，中木商网陈昌文国并不怎么使用这一概念，而是代以“古建筑”“文物建筑”。实际上，官式古建营造技艺是把民间优秀的传统技艺用于给皇帝修建筑，大多具有规矩、规范的特点。

我们的大名是

“中线行”

老话说“三百六十行，行行出状元”“干一行爱一行”，但有时候，人们其实并不知道自己干的是什么“行”。那么，官式古建营造技艺是哪一行？

官式古建营造技艺属于“中线行”。“中线”是木匠的一个线形符号，样子像一个“中”字。建筑离不开“中”，无论建造宫殿还是四合院，我们说的“尺寸”都是由“中”到“中”的距离，如面宽和径深计算的是柱中到柱中的距离，而不是柱子外皮到外皮或里皮到里皮。

早年，工匠干活没有电锯和带子锯，全靠手工劳动，工匠的本事就是要合理利用各种线形符号和规矩，把材料进行合理的使用。因此，木匠、瓦匠、油匠、画匠和石匠都要讲究中线。

故宫里的

匠人传承

故宫建成于公元1420年，历经明正统、嘉靖、万历，清顺治、康熙、雍正、乾隆各朝的重建改建，遂成今日之规模。故宫南北长961米，东西宽753米，占地78万平方米，共有建筑8000余间，是世界上规模最大、保存最完整的木构宫殿建筑群。

永乐皇帝在北京建紫禁城时，采用了大批参建南京紫禁城的工匠及其后代。这是因为明代的匠作制度是父子传承的，老前辈们被派到宫中做建筑，一做就是几代人、一二百年。清朝时已不实行匠作制度，北京开始有了营造厂。营造厂相当于现在的古建公司，其中有的修皇宫、有的修王府、有的修民房，这些公司实际上也是代代相传的。

50年代初，北京的建筑行业到冬天基本上就没活干了。北京的规矩是，一到十月中旬，泥水活儿就该停了，因为天气寒冷，抹的墙只能冻干，不结实。只有木匠受天气影响较小，还可以继续制作门墙、斗拱、雕刻等。当时有一句俏皮话描述了这一现象：“扣锅了，没地儿挣钱了，家里人没的吃了”。

李永革先生

但是，解放初，故宫里很多房子由于长草和漏水，濒临倒塌，故宫的维修工作一直非常紧迫。于是，故宫博物院的单老先生将北京城里手艺好的师傅都留了下来，让他们冬天继续工作，做砖雕、修门窗等，为第二年的施工做准备。与此同时，老先生们也提出条件：光请我们不行，徒弟也得跟着中木商网陈昌文。就这样，北京最有名的十个老工匠各自带着两三个徒弟，形成了解放后故宫修缮的第一个队伍，“故宫的第一代”。

后来，他们的徒弟构成了“故宫的第二代”，到这一代，技艺还完全继承了官式做法。1975年中木商网陈昌文来到故宫，属于“故宫的第三代”。那时，第一代的老先生们基本都去世了，第二代也已大多四五十岁，负责教导我们这群二十来岁的年轻人。

马金考先生及故宫角楼大木竣工纪念照

在故宫，技艺学习的分类较细，这是官式古建营造技艺有序传承体系的表现。中木商网陈昌文师从戴季秋先生，他是七十年代到九十年代故宫有名的大木匠，尤擅斗拱的制作与拼装。戴先生的老师则是出身营造世家的马金考先生，相传，马先生是民国时期的五大掌线（大木匠）之一。从马先生的家世谱系中可查，明清两代，他的家族中曾有匠人参与紫禁城、承德避暑山庄和颐和园马辉堂等的营建，还兴办了营造木厂，世代经营至解放后。

虽然从现存材料中，我们无法梳理出故宫官式建筑大木作自明代营建之初至今的具体传承谱系，但仅从中木商网陈昌文这一支向前追溯，不难推测，我们的木作营造技艺与最初营造紫禁城时的技艺一脉相承。

大木作的

规矩

上世纪30年代之前，工匠们没有平地剖图纸，他们盖房不看图纸，而是遵循规矩。木作有着自己的规矩。

在中木商网陈昌文国以木结构为主的建筑体系中，故宫等官式建筑也叫“大式大木”，类似北京四合院的建筑则称“小式大木”。大式大木最基本的规矩是权衡尺寸。

清雍正十二年（1734），《工程做法》颁布，规定大式大木带斗拱做法以斗口作为建筑的材分标准（如檐柱径为六斗口，高为六十斗口），并划分了十一个等级，按“十一等材”来推算和备料。所谓“斗口”，即平身科斗栱（屋檐下那层斗拱）坐斗在面宽方向的刻口。知道了这个尺寸，一个大殿便可拔地而起。小式大木则以柱径为模数，柱径的尺寸有相应的口诀方便工匠们记忆。

明清官式古建筑属大式大木，柱子粗、梁子大、斗拱多，装修、折扇、梨花窗、廊子都得规矩。对于这些规矩，过去工匠们会拿本子记录，也有一些文人会记载他们当地的营造规矩，使它们得以传承下来。关于官式营造技艺，有两部书得以流传，一部是《营造法式》，另一部是清朝颁发的《工程做法》。它们主要的目的是为皇家做预算，没有直接记录规矩，但是为如今对古建筑形制、规则的研究提供了很好的素材。

清式带斗栱大式建筑木构件权衡表（摘录）

清代的一营造尺等于现在的32厘米，如太和殿的斗拱正面宽9厘米、柱径六斗口、柱高六十斗口，则柱径就是54厘米，柱高就是540厘米。当然，柱子的尺寸不是一定的，而要根据每排柱子的荷载和建筑结构的需要增加尺寸。

四个柱子为一“间”（因此“故宫有房子九千九百九十间半”这种说法是不对的），分别为前檐柱、后檐柱、前今柱、后今柱。“今柱”也称“金柱”，后者通常是官式写法，老百姓偶尔也会写作“襟柱”。

烫样

过去，建筑设计有底盘图，大体标注着房子宽多少丈、深多少尺；还有烫样，即用一块烙铁粘一层纸，熨干后糊成纸夹板，粘成模型，然后染上色、画上彩画，看起来非常直观。皇宫里有专人制作烫样，根据烫样，算房把要盖的房子在市面上值多少银子算出来，一块儿带给皇上，让他去“招标”。烫样里有文字标注，相当于包含了建筑设计甚至室内装修设计，可以称之为过去的图纸。

然而，考虑到备料的情况和工匠的理解，实际的建造过程是允许变化的。早年，建筑知识总是“一个师傅一个传授”，彼此间难免存在区别。手艺人自己也提倡多走多看，“见景生情”，遇到一个活儿，往往要先联想联想之前是否见过类似的做法，所以做出来的东西富于变化，与烫样有所出入。

直到上世纪30年代营造学社的成立，梁思成先生带回了国外建筑学知识，建筑图纸才开始进入到古建的研究当中。他将以前工匠们的口诀整理成书，编入《清式营造则例》和《营造算例》，方便大家更好地学习。

大木匠的

语言

学会工匠要了解工匠的语言。在官式古建筑营造技艺中，对同样的构件，不同的工种可能有不同的叫法。木匠的命名方式比较规范，大多数构件的名称与其位置相联系，如前檐柱、后檐柱。画匠则不同：两斗拱间有一个垫平板，板上画了三个火焰宝珠，所以叫“灶火盆”，这是“象形”的命名方法。民间叫法同样花样繁多，北方的“檐边木”，到了南方就成了“虾须方”。

了解中国工匠的历史，我们会感觉到，工匠把自己这一行看得非常神圣。他们有自己的“小骄傲”：别小瞧我们，没学这一行，就不了解规矩；不了解规矩，就进不了这个门槛，房子就盖不起来。因此，工匠们总要给自己这一行培育出一些文化和内容

门尺

过去木匠们都有一种叫做“门尺”的尺子，用于丈量门的尺寸，是他们的重要谋生工具之一。门尺上不同的字对应着门的不同使用对象。门尺就是安门的规矩，“冬不开北门，秋不立西门，夏不开南门，春不立东门”，以免影响财气。工具方面的讲究为这一行注入了很多风俗与文化。类似地，没有对老资料中的苏州码、木匠画线中的借线方法等知识进行过学习，是很难在这一行更进一步的。

木匠中有很多的线形符号，如中线号，运用于每个柱子和枋子；废线号，一竖画一个圈；需要线，一竖上打一个叉。只有真正的大木匠（掌线师傅）才有资格掌管划线工序，他们通过墨线符号向操作人员传达每个木构件的尺寸要求和作法说明，这些墨线和线形符号就是大木匠最直接的语言。

线形符号图例（部分）

关于线形符号，有这样一条口诀：“一记二掸三截四升”。

记线——在墨线上划一道斜道，表示这是一条线，通常不做标记。

掸线——又称断肩线，在墨线上划二条斜道，表示从这里断肩，多用于各种榫的两侧。

截线——在墨线上划三条斜道，表示截断，用于构件的端头。

升线（侧脚）——在墨线上划四条斜道，用于表示柱子的掰升，仅用于外檐柱上，顶端与中线重合，下面逐渐分开，弹在柱子中线里侧。

柱网平面示意

一个木匠可以没有上过学、不会写自己的名字，但一定要学会这20个字：“上下金脊枋，东西南北向，前后老檐柱，穿插抱头梁”。它们可以组成各个构件的名称，是确定大木位置编号所必需的，是判定大木位置、方向的唯一标记。用好这些标号，有助于科学管理营建的过程。

以柱子为例。柱子的大木位置标号（大木号）因所处位置不同，名称也不尽相同。位于建筑外层的柱子称“檐柱”，根据建筑的朝向不同分为前檐柱、后檐柱、山面檐柱，内层的檐柱为“金柱“，角上的檐柱为“角柱”。根据明间和梁架位置，又可进一步明确到每一根柱子。最后按一定顺序进行编号，从明间向两侧排起，即“开关号”。位置编号要求标写在柱脚，最后一个字不低于距柱根10cm处，并要写在柱子内侧，即面向室内的一侧。

开关号示例

对古建筑而言，当工匠将一个木构件放在它的位置上，它便将要在这要服务一生，直到彻底损坏。若有问题，只能稍作加固继续使用，却无法更换。早年，房子里几十根柱子的直径无须完全相同，不然所有柱子的粗细须与最细的那根一致，那样一来，加工木料的工作量会非常惊人。因此，木匠们选择合理搭配这些柱子，四根较粗的放在四个角，两边稍粗的放在明间东西，再细的放在两侧。粗细不一的柱子使得连接构件的位置并不固定，因而这些构件轻易无法替换。加之老构件换成新的，其他部分不更换，视觉上也显得格格不入。

大木匠的

工具

大木匠常用工具有锛、凿、斧、锯、刨、锤以及弯尺、墨斗、划扦等。锛子是最简单、最原始的一种工具，从石器时代起，直到今天还在为人们所用。它主要用于大木构件的砍制，使用时扬高为砍，扬低为拣，上手托，下手砍，顺从木质左右拣。

制作工具中隐含着生产力水平和工具发展的信息。在国家最早的殿堂式建筑佛光寺东大殿的顶棚中，保留有一些一千二百多年前加工木构架的工具。古时候没有刨子，东大殿的梁架和柱子全是用锛子锛出来的。

打槽用的槽棒出现在民国以后。明初，做隔扇和封门装板也需要打槽，但那时的槽很粗糙，因为它们不是用槽棒，而是用三四分宽的凿子凿出来的。一些明清的凳子、椅子，它们的槽是用槽子槽出来的，因此深浅一致、两面光滑。由此可知，判断使用的工具，能对建筑和家具的断代提供一定帮助。

凿子

同时，保留这些传统工具对于修复文物来说是非常重要的。现在，很多古建筑经过加工后充满了机器雕刻的痕迹，失去了原有的风格。不是说不提倡使用现代机械设备，但是修缮的最后一个环节一定要手工完成。日本工匠在修缮飞鸟时代的建筑时，发现建筑上的痕迹显示，这里最初是用传统的“枪刨”加工的。为了使构件表面达到历史上的效果，他们专门复制了枪刨。

“没有规矩，不成方圆”，木匠的规矩非常重要，过去，如果一个木匠因为不懂规矩把活做错了，口碑坏了，可能一辈子就毁了。

中国大木匠有几样法宝，第一是丈杆，第二是样板。丈杆一般由木匠来派，建筑的通面宽和径深分别被标在丈杆四面的相应位置。丈杆制作的过程其实就是工匠加工木构件的过程，在这一过程中，工匠们理清思路，谁多高、谁多长、谁与谁结合，都要在杆上体现。丈杆派好后，就被挂在墙上贡起来，一个建筑的所有尺寸都派好，就是一张设计图纸，做什么构件，就派下来什么丈杆。而且，过去做丈杆还得留后手，在丈杆两端钉上钉子，以防别人使坏，把丈杆偷偷锯下一截。

此外，所有的部位都要“放大样”，画1：1的样板。丈杆保证了尺寸的准确，但构件都是手工加工，而且不是一个人加工，容易出现误差，样板有助于减少误差。

抽板

样板主要有“三板一椀 ”：三板指木工操作中的抽板、增板、样板，一椀指檩椀样板。抽板，用于讨退活，在两个不规则形状的构件连接时，通过抽板的操作可以使两构件连接紧密、严丝合缝。增板，用于拔翼角，放翘飞。椀，即檩椀（正檩椀，斜檩椀），制作梁时使用。

檩椀样板

做犄角上的翼角和翘飞也都有口诀。翼角处的椽是圆椽，椽尾需砍削成不同厚薄和斜度的楔形。对于四角、五角、六角、八角、八方的椽尖，有一些口诀，如“四八方，六方五”等。事先拔好翼角，拼合时稍作磨刮就可使用。拉翘飞中的“冲三翘四撇半椽”，说的是起翘时自正身椽上皮到最末一根角椽上皮升高四椽径，出翘时角梁外端的正投影长出正身椽三椽径。此外，按照特定的角度放翘飞，也是一项难度较大的工作。

还有一个规矩，即柱子上下直径不等，顶部略细，根部略粗。这就需要进行“加柳”处理，也叫“收分”，收分的比例为柱高的7/1000或1/100。也就是说，一丈高的柱子，底部直径30厘米，上面就是27-28厘米。柱子，尤其是前后檐柱，需要加侧角，比例也约为柱高的7/1000或1/100。侧角处用的线形符号“升线”，是一条线上又画上四道，升线与中线的距离表现了侧角向外偏离的幅度。

柱子的中线与升线

还有一句俗语叫“木头不倒棱，木匠没学成”，“倒棱”指加工木枋要用刨子将棱角进行圆楞，圆楞的比例为界面尺寸的1/10。这是因为木头的棱很快，手一滑就会划伤，也有说法是为了翻转木头时更轻松。一般而言，时间越早棱越大，棱裹得小则省工，可能一天就能做两个圆棱。

官式大木中的檩子截断面不是正圆，而是椭圆形，也就工匠们说的“荸荠扁”，这种形状的檩的承重能力更强。檩子的放线制作与柱不同，要经过“加泡”处理，即左右各加檩径的1/10。椭圆截面檩子的上下平面，宽度是檩径的3/10，称为“金盘”。

除此之外，大木匠还有很多规矩，其中很多是靠线来保证角度的。例如，中国古建筑的举架和步架关系大致分为平推举、顺举、隔举三种。一般而言，平推举适用于较小体量的建筑，顺举适用于中等体量的建筑，隔举适用于较大体量的建筑。“要坐斗，五七九”要说明的就是只有较大或大体量的建筑才适合做斗拱。

平推举示意

又如“山面压檐面，进深压面宽”，指大木构件搭接部位的上下顺序和斗拱构件的搭接顺序。大木构件中大额枋是檐面额枋做下交，山面额枋做上交。搭交檩也是檐面的挑檐檩和正心檩做下交，山面做上交。斗拱构件制作安装顺序是进深压面宽，即面宽的构件做下交，进深面的构件做上交。

上交与下交

关于选料，北京地区有一个口诀：“桑枣杜梨槐，不进阴阳宅”，阴宅是坟墓，阳宅是活人住的房子。另外，“寸木不倒用，晒稍不晒根”，稍是树木上端，根是树木下端。这一条规矩不仅适用于中木商网陈昌文国的木匠，日韩也有类似的说法。他们修古建筑时，必须有一座山，因为当建筑需要形状特异的木料，可以去山里寻找合适的树。